無(wú)錫雕塑，江蘇雕塑我們的城市雕塑，為什么總是那么丑？-眾象雕塑

二戰(zhàn)期間，眾多猶太人曾被帶到布達(dá)佩斯的多瑙河邊，被要求脫下鞋子，遭到射殺后尸體掉入水中，最后只有鞋子留在了岸邊。

在匈牙利首都布達(dá)佩斯的多瑙河畔仍有一些散落的鞋子（上圖），這是雕塑家久洛·保爾（ Gyula Pauer ）為紀(jì)念二戰(zhàn)中被法西斯殺害的猶太人而創(chuàng)作的。這顯然是一件意義非凡的城市雕塑，甚至具有了“紀(jì)念碑”的作用。

之所以稱(chēng)它們?yōu)槌鞘械袼埽且驗(yàn)槌鞘斜旧淼奈幕v史及環(huán)境因素是首位的，城市中的雕塑需要建立在這三個(gè)因素之上。

無(wú)錫雕塑在格魯吉亞小鎮(zhèn)巴統(tǒng)也有一座“感人”的城市雕塑，眾象雕塑中的男女每天相遇、相擁、親吻，然后穿過(guò)彼此的身體朝不同的方向前行，直至最終分離，猶如一對(duì)現(xiàn)實(shí)中的戀人江蘇雕塑。

這件動(dòng)態(tài)雕塑是由格魯吉亞雕塑家塔瑪拉（ Tamara Kvesitadze ）根據(jù)格魯吉亞喬治王朝時(shí)期的愛(ài)情悲劇故事設(shè)計(jì)建造，塔瑪拉用雕塑作品，純粹的還原了這段愛(ài)情故事。

每天下午七點(diǎn)，他們開(kāi)始向彼此移動(dòng)，相遇、四目相接，十分鐘后，他們穿過(guò)彼此的身體，走向不同的方向，繼續(xù)前行直至最終分離。最后，他們孤獨(dú)的待在原地，靜靜等待第二天的相遇、相擁......每天往返如此。

相較來(lái)看，我們的很多城市雕塑差在哪？我想，它們不僅缺失了多瑙河畔那些散落鞋子的歷史感，也沒(méi)有格魯吉亞小鎮(zhèn)那凄美文學(xué)作品的藝術(shù)轉(zhuǎn)換，就連最基本的環(huán)境因素也不考慮，在這種情況下，想不“丑”很難吧？

每一個(gè)城市都是獨(dú)特的，都有自己特有的“文化身份”。如果我們依然在克隆別人的經(jīng)典，依然在一些“領(lǐng)導(dǎo)”的隨心所欲下“美化”城市，這不僅矮化了自己城市應(yīng)有的能力，也愚昧了大眾的文化認(rèn)知。

雕塑家安東尼·葛姆雷也有許多公共雕塑，70 年代初在印度和斯里蘭卡的佛教修禪經(jīng)歷對(duì)他的創(chuàng)作產(chǎn)生了深刻地影響，體現(xiàn)在作品上，就是雕塑的冥想與寧?kù)o。

當(dāng)觀眾站在雪山下，當(dāng)觀眾在沙灘等敏感地表上留下車(chē)印、足跡時(shí)，也自然地成為了他作品的一部分。葛姆雷的作品試圖邀請(qǐng)觀眾重新考慮自己在時(shí)間和空間中的位置，并讓自己的經(jīng)驗(yàn)與作品互相作用。他從不迎合規(guī)則，而是引導(dǎo)觀眾思考自己的生存環(huán)境。

這是公共雕塑的另一種形式，它不僅完美的融入到了環(huán)境中，更給大家?guī)?lái)了思考空間。雕塑家錢(qián)紹武談到雕塑與環(huán)境的關(guān)系時(shí)曾說(shuō)：眾象雕塑“雕塑家必須到現(xiàn)場(chǎng)了解環(huán)境，往往一棵樹(shù)就可能影響到尺度上的變化，光有圖紙是感覺(jué)不到的。”

江蘇雕塑也有雕塑家曾給出更為通俗、易感知的對(duì)城市雕塑的理解：“我認(rèn)為一個(gè)街區(qū)，一個(gè)社區(qū)或一個(gè)村口，如果某一件作品是頗具想象力、頗具設(shè)計(jì)力的擺放，那它一定能夠統(tǒng)治、震撼那個(gè)廣場(chǎng)，形成一個(gè)重要的視點(diǎn)。某天它突然被移走了，人們會(huì)感覺(jué)不適應(yīng)，我認(rèn)為這就是成功的公共藝術(shù)。比如村口老榆樹(shù)上的鐘，若干年回到這里，找不到那個(gè)東西，我有一種失落感，我覺(jué)得這就是更好的公共藝術(shù)。無(wú)錫雕塑”